* * *

Hyrje në problem

Objekt i këtij studimi është një analizë krahasuese mes poezisë simbolike të Lasgush Poradecit “Vdekja e nositit” dhe poezisë simbolistike “Albatrosi” të poetit francez, Sharl Bodler, themeluesi i simbolizmit. E marrë në vetvete kjo poezi e Lasgushit tradicionalisht është analizuar e interpretuar drejtë. Po në dekadat e fundit, kur është dashur t’i bëhet një përshkrim tipologjizues, shpesh ajo është paraqitur si një nga provat kryesore për të vërtetuar përkimet e Lasgushit me simbolizmin francez dhe, për pasojë, klasifikimin e Lasgushit si pararendësi kryesor i modernizmit në lirikën shqipe. Përveç këtij induksioni të nxituar, midis dy poezive të mësipërme janë bërë edhe studime krahasuese konkrete të cilat shkojnë në përfundimin se midis tyre mund të vendosen paralele për shumë çështje e tipare thelbësore e anësore. Të tilla analiza nuk kanë qenë bindëse, ndërsa konkluzionet arbitrare e subjektive. Sepse studiues të caktuar janë futur në një punë krahasuese pa një analizë tekstologjike profesionale, pa një njohje të mjaftueshme të parimeve krijuese të simbolizmit e romantizmit dhe pa një njohje të thelluar të krejt veprës poetike të Lasgushit e Bodlerit.

Dobësia elementare që spikat në këto shqyrtime ka të bëjë me identifikimin e këtyre dy poezive me modelet e tjera të estetikës simboliste, nisur kryesisht prej faktit që të dy poetët kanë përdorur simbolin si parim kryesor organizues; në të dyja tekstet si simboli është shënjuar një zog. Mirëpo në këtë rast nuk është marrë parasysh ndryshimi i rëndësishëm teorik midis termave “simbolike” e “simboliste”. Dobësia tjetër është e një plani profesional më të përgjithshëm: studiuesit kanë pohuar ngjashmërinë edhe pse në elementet kryesore të brendisë e strukturës të dyja poezitë janë shumë të ndryshme në temë, në këndvështrim e poetikë, aq sa poezia e Lasgushit vërteton me qartësi se është ngjizur si mishërim i parimeve krijuese të romantizmit, kurse “Albatrosi” i simbolizmit. 

Studimi që po parashtroj është i volitshëm në funksion të përdorimit sa më shkencor të metodës krahasuese, prej nga mund të gjenden argumente bindëse e të mbështetura nga tekstet poetike në fjalë. Vetëkuptohet se konkluzionet do të jenë krejt të ndryshme e të largëta nga studimet pararendëse të këtij tipi. Rezultatet pritet të ndikojnë në riklasifikimin e poezisë në fjalë të Lasgushit e, përmes përgjithësimesh mbi të dhënat që na jep poetika e tij, mund të arrijmë gjer tek prekja e kufijve të periodizimit të lirikës shqipe, duke marrë si pikë referimi raportet thelbësore e kohore mes drejtimesh letrareve të caktuara. Për një analizë sa më të thelluar të poezisë së Bodlerit u jam referuar mjaft studimeve të huaja autoritare.

Përgjatë periudhës së monizmit studimet letrare, të cilat përgjithësisht shprehnin mendimin e strukturave zyrtare, kanë mbajtur një qëndrim kritik të ashpër ndaj krijimtarisë së Lasgush Poradecit, duke e qortuar atë padrejtësisht për modernizmin e dekadencën10 që i jepte poezisë së tij simbolizmi. Pas vitit 1990 kritika, tashmë e çliruar prej tutelës ideologjike e çdo lloj kushtëzimi a detyrimi, duke synuar t’i japë këtij poeti vendin dhe dinjitetin e mohuar, ndër argumentet kryesore për të bërë apologjinë e tij është cilësuar përsëri prania e simbolizmit në vepër. Është e vetëkuptueshme që këtë herë simbolizmi u interpretua si vlerë dhe jo si njollë. Pavarësisht se simbolizmi në vetvete nuk mund të jetë as vlerë e as mallkim, ne mund të shtrojmë pyetjen: a ka prani të simbolizmit në lirikën e Lasgushit dhe a bie vlera e artit të saj nga mungesa e mundshme e simbolizmit? Ndërkohë që nga një mungesë e tillë me siguri mallkimi i mëparshëm i kritikës moniste bie poshtë.

Së pari, mund të hedhim një vështrim të shkurtër mbi faktin se si është pozicionuar, çfarë ka deklaruar dhe sa ka qenë i vetëdijshëm vetë poeti për frymëzimet e krijimtarisë së tij prej parimeve estetike të një rryme a drejtimi letrar të caktuar, qofshin këto platforma romantike, postromantike, simboliste etj. Rezultati është paksa befasues dhe studimet mbi Lasgushin mund të ndihen pak a shumë në pozitën që vetë ai e fshikullon kur flet me ironi për “eruditët” e romantizmit apo të izmave të tjera, duke u pozicionuar në një mënyrë disi abstrakte vetëm në të mirë të “origjinalitetit” e në injorim të modave stilistike a të filozofive që mund të qëndrojnë pas tyre.

Lasgushi shfaqet i bindur në pikëpamjen se “artisti i vërtetë... që kur nxjerr lëndën bruto të krijimeve të tij, ay pyet: A ka realizuar, prej asaj lënde bruto një veprë ORIGJINALE TË RE, TË FUQISHME, PLOT EKSPRESIVITET VETIJAK? “Imitim” – relevojnë “eruditët”!; KRIJIM I RI – RELEVON poeti! Kështu them unë. Krijimi i ri, prej lëndës së vjetër... Asnjë, nga gjithë veprat artistike me jetë të përbotshme s’është “origjinale”; trupi i tyre është i “huaj”; vetëm shpirtin, them unë, s’iau disputon dot njeri.”11 Kjo do të thotë, veç të tjerash, se Lasgushi nuk e ka në programin e vet mprehjen e intuitës për gjetje origjinale befasuese, përmes të cilave natyra deshifron vetveten duke folur gjuhën e fshehtë e të paqartë (“confuses paroles”) të simboleve; ku përmes afrive (“correspondances”) që duhen kapur nga syri i mprehtë dhe imagjinata e zhvilluar e poetit zbulohen analogjitë e reja, krijohen metaforat mahnitëse dhe sinestezitë marramendëse.

Duke e ndarë prerazi veprën poetike në “lëndë” dhe “shpirt” ai shpall se nuk është kërkues, por vetëm rindërtues! E ndërsa Bodleri e ka zbuluar afrinë e poetit me albatrosin, duke e bërë këtë simbol të poetit, Lasgushi gjen një “lëndë bruto” të gatshme nga A. de Musset për ta strukturuar e intonuar “në një mënyrë origjinale”. Nisur nga ky koncept stilistik pararomantik i konformizmit ndaj “normave” estetike, Lasgushi ka lejuar që në poezinë e tij të jetë e pranishme mjaft “lëndë” folklorike, si dhe dendësi gjetjesh që e fusin në marrëdhënie ndërtekstore kryesisht me romantizmin. Këto kanë rritur edhe më shumë transparencën dhe qartësinë në veprën e tij, gjë e bën atë shumë të lexuar e popullor, larg paqartësisë dhe etjes për ekspresion në vetvete e abstraksion hermetik të simbolistëve pas Bodlerit. Duke e shqyrtuar veprën e tij me vëmendje mund të vëmë re se tekstet poetike puqen më së miri me deklaratat e tij konceptuale. 

Madje përmes toneve ironike e polemizuese, Lasgushi pohon se për poetin e vërtetë nuk kanë fare rëndësi parimet estetike të modës që është në evolucion të pandërprerë dhe krenohet që në krijimtarinë e tij nuk është udhëhequr nga ato, përkundrazi. Dhe akoma më tej na rezulton se, në mënyrë krejt paradoksale, krijimtarinë artistike ia kundërvë si estetikës, ashtu edhe kritikës letrare.12 Nga këto pikëpamje estetike(!) nënkuptohet se Lasgushi nuk i mohon pëlqimet e tij për romantizmin, por për krijimin artistik dhe parimet estetike udhëheqëse ai ka një koncept universalizues, duke qenë plotësisht skeptik ndaj efektit të grupimit a faktit të përfshirjes së një numri tepër të madh shkrimtarësh botërorë në rryma e drejtime të caktuara; të cilat këto, duke nisur nga një fazë e caktuar e zhvillimit të letërsisë dhe e mendimit teorizues për të, kanë qenë fakt real në historinë e letërsisë dhe jo abstraksione a stisje të estetëve, kritikëve a historiografëve letrarë. 

Lasgushi nuk e mohon shprehimisht pëlqimin e tij ndaj estetikës së romantizmit, ndërkohë që pas qëndrimit të tij skeptik është e vështirë të fshihet një romantik “i kulluar” gjersa nuk bëhet fjalë për ndjekje me vetëdije e qëllim. Prandaj mendojmë se asnjë shkrimtar nuk mund të gjendet befas i përfshirë në një drejtim letrar pa një njohje, ndjekje e zbatim rigoroz të kanuneve, kodeve e modeleve të tij artistike. Gjendja “as po, as jo” në konceptet estetike të Lasgushit mund të merret si një premisë në mbështetje të tezës se krijimtaria e tij paraqet gjedhe postromantike. Në këtë breg atë mund ta ketë nxjerrë, nga njëra anë, klima kulturore e letrare që e rrethonte, brenda së cilës përfshihet edhe adhurimi prej dishepulli i romantikëve si M. Eminesku, N. Frashëri, A. de Musset etj., nga ana tjetër, jetësimi krijues dhe “origjinal” i botëpërjetimit, i filozofisë dhe i stilit të veprave të tyre. Vetëkënaqësia dhe siguria për zgjedhjen e bërë që na transmetohet përmes dokumentit estetik të lartpërmendur të Lasgushit, ia pret mundësinë teorike e praktike prirjes për një përqafim prej tij të estetikës e praktikës krijuese të simbolizmit.

Një krahasim paraprak e në vija kryesore mes simbolizmit dhe disa prej tipareve më të spikatura të poezisë së Lasgushit mund të ishte i nevojshëm për analizën tonë, pasi në një punim krahasues do të ndihmonte për të shmangur çdo dyshim mbi rastësitë, qoftë kur pranohet e qoftë kur mohohet ngjashmëria midis dy tekstesh konkrete. Ndryshe nga sa vërteton poezia e Lasgushit, Bodleri dhe simbolistët krijuan një poezi kundër përshkrimit, shpjegimit dhe frymës patetike të artit, sepse ajo u krijua si reaksion ndaj realizmit e natyralizmit, por edhe kundër romantizmit e ndjesive sentimentaliste që ky i kultivoi aq shumë. 

Pa arritur ende tek tematizimi i jetës prej bohemi dhe shpërfillja e çdo norme shoqërore e morale në jetë e në art prej simbolistëve si A. Rembo e P. Verlen në vitet ’70-’80 të shekullit XIX, poezia e Bodlerit “Zhvishe zemrën time” që po e japim të cituar në vazhdim, duket hapur se krijon një përplasje të papajtueshme me poezitë e kultit të së bukurës dhe të së moralshmes së Lasgushit, konkretisht me të gjitha poezitë e dashurisë që i kushtohen “motrës” “magjiplote” e “hirplote”, vajzës që ecën “madhërisht”, me “bukurinë që nuku ka të ngjarë”, dora e së cilës “lëshon dritën e dëborës” sepse ajo është bërë “me lëndë magjistare”. Në strofën e fundit të poezisë “Mbarim vjeshte” shtërgu dhe krilla bëhen mishërimi i vlerave më të larta shoqërore, zakonore e familjare. Shtërgu duket “aq fisnik” e “me shtat të gjorë” dhe rrezaton vetëm “hir” sepse “barsite posi dhëndër me kurorë”. Kurse krilla “i shndrij në kraharuar” kur i afrohej shtërgut pranë, sepse ashtu ngjante “posi vash’ e nusëruar”. E bukura lartësohet edhe më shumë kur është e moralshme, gjë që e dëshmon mënyra sesi paraqitet e vlerësohet nga poeti jeta tradicionale dhe çifti familjar.

Krejt poezia e Lasgushit, duke e gjykuar për nga tipologjia, struktura artistike dhe vlera estetike e simboleve, pa dyshim bëhet mishërim i estetizmit të së bukurës, e tillë që shpesh ajo ngrihet në nivelin e së madhërishmes:

Ti po vjen që prej së largu magjiplote-e dal-nga-dal,

Ti po vjen që prej së largu dyke shkitur mi lëndina.

Nënë thembrëzat e tua përgëzohet trendelina,

Shtrihet luleja mitare e zëmbakut që t’u fal.

E si shkon me hap të matur më pushton një dhembshuri:

..................................................................................

Ndaj kalon mi tufë lulesh madhërisht si yll i ri.13

(Ti po vjen që prej së largu)

Siç e shikojmë, në vend të “luleve të së keqes” të Bodlerit, poezia e Lasgushit është e ndriçuar nga yje dhe e mbushur me “lulet e së bukurës”, mbi të cilat kulmon e madhërishmja. Kjo do të lidhet kryesisht me kultin e vajzës që gjithmonë është e bukur, sinonim i lules, i yllit etj. Krahas dashurisë objekti tjetër i rëndësishëm i poetizimit në lirikën e Lasgushit është natyra, pamjet e bukura të saj, si liqeni, Pogradeci, kroi i fshatit, qielli me yje, lëndinat e lulëzuara, shpendët, vjeshta, dimri, pranvera, mëngjesi, mbrëmja, nata. Dashuria gjithashtu shprehet më mirë përmes simbolit të yllit, si një nga shfaqjet më tipike të kategorisë të së bukurës në poezinë e tij, dhënë përmes motivimit metonimik të përshkallëzuar si vijon: dashuri→mall→zjarr→yll. Nuk mund të na shpëtojë nga vëmendja sidomos bukuria e “pyllit vjeshtarak”, që sigurisht është konceptuar krejt ndryshe nga pylli konvencional i simboleve të Bodlerit në poezinë e famshme “Correspondances” - traktati i parë estetik i simbolizmit.

Antiteza me frymën e përgjithshme dhe poezitë njëpërnjë të vëllimit Lulet e së keqes14 të Bodlerit është e plotë. Semantika dhe simbolika mes tij dhe poezisë së Lasgushit është diametralisht e largët. Bodleri dhe simbolistët janë të njohur si poetë jo vetëm të spleen-it, rënies,15 perëndimit, vdekjes. Bodleri është gjithashtu një poet kryekëput ironik, kurse Lasgushi shfaqet si i tillë vetëm në dy poezi, njëra ironike dhe tjetra sarkastike, por gjithsesi jashtë qerthullit tematik të njohur si lasgushian. Edhe nga sa parashtruam më sipër, për Lasgushin tingëllon krejt pa baza akuza se “Nuk mungoi në poezi një ndikim simbolist e modernist dekadent.”16 Prandaj, për të sjellë një ide të argumentuar po japim një shembull edhe prej polit tjetër të antitezës:

Mon cœur mis à nu

Analyse des contre-religions, exemple: la prostitution sacrée.

Qu’est-ce que la prostitution sacrée?

Excitation nerveuse.

Mysticité du paganisme.

Le mysticisme, trait d’union entre le paganisme et le christianisme.

Le paganisme et le christianisme se prouvent réciproquement.

La révolution et le culte de la Raison prouvent l’idée du sacrifice.

La superstition est le réservoir de toutes les vérités.17

(Zhvishe zemrën time)

1. Korrespondencat

Për të çuar gjer në fund studimin tonë krahasues bëhet akoma e nevojshme të sqarojmë nëse ka dallime mes simbolit në përgjithësi dhe simbolit që kanë përdorur konkretisht simbolistët. Përkufizimet e sotme të simbolit mund të mos na ndihmojnë gjer në fund sepse ato janë ngritur mbi përgjithësime duke e pasur parasysh edhe mënyrën simbolistike të krijimit të tyre, duke vënë në pah vetëm çka është e përbashkët dhe tipike tek simboli. Po për të gjetur specifikat dhe nuancat diferencuese mund të bëhet frytdhënës rikthimi tek analiza e koncepteve estetike të parashtruara nga vetë Bodleri, duke vlerësuar si më interesante për këtë poezinë mjaft të njohur “Correspondances”, e cila është cilësuar si traktati i parë i simbolistëve, platforma e këtij drejtimi të ri poetik për kohën kur u botua. Po e paraqesim konceptin e saj duke ngelur në nivelin e perifrazimit.

Sipas brendisë së tekstit, natyra është një tempull ku të gjitha elementet që e përbëjnë janë kolonat e gjalla të cilat flasin një gjuhë fjalësh të paqarta. Njeriu e kalon jetën e vet brenda këtij pylli të dendur simbolesh që lëshojnë mesazhe në një gjuhë të koduar, gjithsesi e mundshme për t’u kuptuar. Megjithëse krijojnë një kor të gjerë jehonash të gjata e të largëta, të errët e të thellë, aromat, ngjyrat e tingujt e sendeve i referohen dhe i përgjigjen njëri-tjetrit. Aromat janë të freskëta si kurm fëmije, të ëmbla si tingull oboe, të blerta si livadhet; të tjerat kundërmojnë: të kalbura, të pasura e ngadhënjimtare, duke ngërthyer në vetvete shpërthimin e sendeve pa mbarim, si: qelibari, myshku, rrëshira erëkëndshme dhe temjani; të gjitha këto këndojnë fjalët e thella të shpirtit dhe të ndjenjave të njeriut. 

Poezia nënkupton se njeriu nuk duhet të kufizohet në dukjen e sendeve, por të hyjë në lidhje me to pasi vetëm atëherë sendet do të flasin gjuhën e tyre të vërtetë: magjepsëse e misterioze. Detyra dhe privilegji i një zbulimi të tillë do t’i përkasë vetëm poetit që, me imagjinatën e tij të jashtëzakonshme, do të dijë të deshifrojë “korrespondencat” dhe të zbulojë misteret që fsheh natyra në vetvete. 

Kjo poezi përfaqëson një deklaratë tipike që lejon të kuptohet jo vetëm opusi poetik i Bodlerit, por e gjithë ajo dukurie komplekse që u quajt simbolizëm, i cili do të frymëzohet pikërisht nga parimet e shpallura në këtë tekst. Tek poezia “Correspondances” autori parashtron konceptin e vet të jetës e të artit, një koncept që nënkupton sfidën ndaj vetëdijes logjike-racionale dhe shpall kërkimin e një vetëdijeje të bazuar në bashkëlidhjet analogjike e simbolike të sendeve materiale. Në bazë të këtyre bota nuk është parë si një skenë për t’u përshkruar sesa si një kod misterioz i simboleve për të depërtuar e deshifruar me anë të poezisë, si i vetmi instrument i aftë të bëjë të dalë në sipërfaqe kuptimi i fshehur e për ta rikthyer gjithçka në një harmoni mistike të cilën ferri i jetës së përditshme e zvetënon dhe e shkatërron. Poezia për të arritur këtë qëllim e rezultat madhështor do të shfrytëzojë deri në ekstrem potencialet e gjuhës së figurshme: metaforat, analogjitë e sinestezitë, që janë në gjendje të regjistrojnë e sugjerojnë atë që fjalët e thjeshta nuk dinë as ta kapin e as ta transmetojnë.

Teksti jo vetëm që shpalos një filozofi të caktuar mbi botën, por sugjeron edhe mjetet konkrete me anë të të cilave mund të shpaloset poetikisht ky botëkuptim. Figurat e mësipërme, të përdorura tradicionalisht vetëm për të ngjyrosur artistikisht gjuhën e poezisë, do të bëhen mjete të domosdoshme për të regjistruar intuitat dhe asociacionet e lira mendore që janë në bazë të praktikës artistike të krejt simbolizmit. Në poezinë në fjalë Bodleri sugjeron se si poeti mund të depërtojë në thellësitë e pazbulueshme të reales përmes këtyre ngjashmërive të mprehta, kuptimet e të cilave duhen kapur duke vënë në lidhje elemente të largëta të këtij realiteti për të zbuluar midis tyre ngjashmëri të ndryshme, afri e përkime të befasishme tiparesh, të paparashikueshme (“sensacion du neuf”), por që pasi zbulohen ato bëhen domethënëse e ndriçuese për sendin që interpretohet nëpërmjet gjuhës së fshehtë të natyrës.

1. Albatrosi

“Albatrosi”18 është një nga poezitë më të njohura e më përfaqësuese të vëllimit Lulet e së keqes i Bodlerit, botuar për herë të parë në Paris në vitin 1857, por që u ribotua me disa ndryshime edhe në vitin 1861; botimi i tretë i përket vitit 1868. Poezia në fjalë formën e saj përfundimtare e ka marrë në vitin 1859. Ajo nuk është e shquar vetëm për vlerat poetike, por edhe si një poezi simbolike, e ndërtuar në kuptimin e simbolistëve: simboli këtu është parimi qendror i organizmit. Albatrosi si simbol i poetit është një gjetje origjinale e Bodlerit, e pazakonshme dhe tëhuajsuese. Ai më parë ka pas zgjedhur mjellmën si simbol të poetit, por në rastin konkret shënjon një zog tjetër të ujërave, albatrosin. Kjo tingëllon origjinale dhe befasuese. Fushat semantike që bashkon brenda saj poezia janë tepër të largëta.

L’albatros

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,

Qui suivent, indolents compagnons de voyage,

Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,

Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,

Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

Comme des avirons trainer à coté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!

Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid! 

L’un agace son bec avec un brûle-gueule,

L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!

Le poète est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l’archer;

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Shpesh për t’u zbavitur marinarët kapin albatrosë, zogj të fuqishëm deti të cilët, si bashkudhëtarë të ngathët të udhëtimeve, shoqërojnë anijen që është duke rrëshqitur mbi humnera të hidhura. 

Të ulur me zor mbi kuvertë këta mbretër të kaltërsisë, tani të ngathët e si të turpshëm lëshojnë përtokë mjerueshëm flatrat e mëdha të bardha, që u zvarriten si rrema nga të dyja anët.

Sa i ngathët e i flashkët ky udhëtar me flatra! Pak më parë aq i bukur, tani sa komik e i shëmtuar! Njëri trazon sqepin e tij me bishtin e llullës, tjetri, duke çaluar, imiton sakatin fluturues. 

Poeti i ngjan këtij princi të reve që është shok me furtunën dhe qesh me harkëtarët; por i ulur në tokë, i rrethuar nga talljet, krahët prej vigani e pengojnë për të ecur.

Siç kanë vënë në dukje studiuesit, tabloja gëlon në mënyrë të jashtëzakonshme nga kontrastet. Ai që spikat më shumë është kontrasti mes shpendit fisnik dhe ekuipazhit të anijes, të cilët e vënë në lojë dhe e poshtërojnë. Dinjiteti i shpendit në liri bie ndesh me të qenit qesharak në robëri. Madhështia dhe poshtërsia, bukuria dhe shëmtia, të qenit i lartë dhe të qenit pa përkrahje janë vendosur dukshëm kundër njëra-tjetrës. Kontrastet shtrihen gjer brenda strukturave semantike të imëta të vargjeve të caktuara, siç janë kundërvënia e “ces rois de l’azur” me “maladroits et honteux” në vargun e gjashtë apo kundërvënia e “beau” me “comique et laid” në vargun e dhjetë: “Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!”

Cilësitë njerëzore që i ka mveshur Bodleri albatrosit na lejojnë të kuptojmë se ai nuk është një objekt në vetvete. Domethënia e figurës në strofën me të cilën mbyllet poezia e nxjerrin në dritë albatrosin si simbol të poetit. Fati i tij përcaktohet nga kontradikta mes madhështisë së botës shpirtërore dhe të qenët i vetmuar e qesharak. Siç kuptohet në fund është madhështia ajo që e pengon poetin të ecë në jetë, ashtu si albatrosi që çapitet duke u tundur nga të dyja anët mbi dërrasat e kuvertës për shkak se krahët i prekin në tokë meqë i ka më të mëdhenj sesa trupin. Figura e poetit siç e ka projektuar Bodleri këtu, mbetet e pranueshme për konceptin simbolist: poeti si një individualist i madh, i cili për këtë përqeshet nga mjedisi i vet shoqëror; një njeri heroik, por nga optika e të tjerëve ai është gjithashtu edhe një vetmitar i çuditshëm. 

Fjala çelës e poezisë është “exilé”. Por internimi i poetit është menduar kryesisht si ekzistencial dhe jo aq shumë politik si në poezinë e gjatë “Mjellma” (“Le Cygne”), sepse ai është një i internuar në jetë. Me këtë Bodleri ka shpalosur idenë e kundërvënies së artit me jetën, të idealit dhe realitetin e përditshëm, i cili do të bëhet një ndër motivet themelore të lirikës simboliste, ku ai shpesh iu nënshtrua një interpretim estetizant.

“Albatrosi” është gjer në vogëlsira një poezi e “disonancave”, të cilat sipas Hugo Friedrich përcaktojnë strukturën e lirikës moderne. Disonante ajo nuk është vetëm në paraqitjen e kundërshtive. Disonante është gjithashtu raporti mes së papriturës skandaloze që na shpaloset dhe mënyrës së paraqitjes të zgjedhur nga poeti. Figura e së shëmtuarës, të cilën na e afron zogu në robëri, është në kundërshti me bukurinë e paraqitjes artistike që mbështet tek forma e rregullt, tek ndërtimi i qartë dhe tek stili elegant i poezisë, siç na zbulohet ai në paralelizmat sintaksore të strofës së tretë. Pikërisht ky kontrast mes lëndës dhe formës, në thelb, i përket asaj që quhet “estetika e së shëmtuarës”, gjë që në lirikën moderne e futi për herë të parë Bodleri.

Ndarja e jashtme mes përshtypjes që kemi për figurën e albatrosit dhe domethënies së poezisë në vështrim të parë mund të duket si konvencionale, mirëpo në përgjithësi poezia është plotësisht jo-konvencionale, dhe jo vetëm duke u nisur nga ajo shëmti groteske e zogut të qiejve. Vjersha e ka braktisur traditën e “lirikës së përjetimit” po aq sa edhe atë të “lirikës së gjendjes shpirtërore”; ajo nuk është e mbështetur as mbi një përjetim që buron nga situatë e dhënë dhe as mbi gjendjen shpirtërore të përgjithshme të unit lirik. Madje ajo është jo-personale gjer në heqje dorë “uni” si formë tradicionale universale e paraqitjes në vetën e parë. Nëpërmjet ndërtimit racional ajo i thërret më tepër intelektit sesa ndjenjave.

“Albatrosi” në të gjitha elementet e saj është një poezi moderne simbolike dhe në shumë drejtime ajo është edhe një poezi simbolistike. Sikurse është theksuar nga mjaft studiues të huaj, guximshmëria e lirikës simboliste të mëvonshme arrihet sidomos përmes identifikimit të ngjashmërive të jashtme të botës së sendeve me përvojën e brendshme të poetit si dhe nga prirja për “subjektivizmin e simboleve” e cila shkon gjer tek paraqitja e pastër e një “objektive correlative” (ngjashmëri objektive) si figurë e domethënies simbolike të pashpjegueshme.

2. Vdekja e Nositit

Ta klasifikosh një poet tek simbolizmi duhet mbajtur parasysh se ky drejtim letrar është në përbërje të modernizmit, gjersa me të fillon kjo periudhë letrare në lirikë. Me sa mund të kuptohet nga nënteksti dhe perifraza e përdorur, në dallim prej Migjenit, Rexhep Qosja nuk e klasifikon L. Poradecin dhe F. Nolin tek “modernët”.19 Kurse Sabri Hamiti, megjithëse Lasgushin e përcakton si “poetin më të madh të modernitetit shqiptar”,20 i merr si koncepte polare dhe i kundërvë pa mëdyshje “abatrosin qesharak” të Bodlerit me “pelikanin e flijuar” të Lasgushit.21

Pavarësisht simboleve të veçanta që krijohen shpesh në kontekstin e gjerë të krejt një vepre poetike, në krijimtarinë e Lasgushit si poezi simbolike të mirëfillta janë cilësuar vetëm “Vdekja e nositit”, “Lundra dhe flamuri” dhe “Gjeniu i anijes”. Më e vlerësuara prej tyre është poezia e parë:

Me zjarr ju flas..., me zjarr.

Në gjirin t’ im kam hapur varr...

Që t’ i jap shpresë-edhe t’ j-a mar...

Un’ ik liqerit zemërak

Fatlum dh’ i pastër si zëmbak,

Po zemra ime kullon gjak:

Se vijnë-urtuar zoqtë-e mi,

Dh’ u jap ushqim me dashuri-

Një dashuri për llaftari:

Pa nis ah! gjirin t’ a godas...,

Dh’ e hap ah! gjirin më një ças...,

Dh’ i nginj ah! zoqtë-e vdes me gas!...

Ahere-helmohet e buçet

Pas mallit t’ im liqeri-i shkret,

E rit tallazin posi det.

Ay e tund, ay e shkund,

Ay e hap sa me të mund,

Gjer mun në gjit, gjer mun në fund.

E shpirtin dyke m’ a përcjellë,

Më thotë-ah! shih sesà ’sht’ i fellë

Ky gjir’ i em që të pat pjellë...

...Me zjarr ju flas, me zjarr.22

Sipas mendimit më të përhapur, në këtë poezi “trajtohet motivi i vetëmohimit; nositi (pelikani) “i pastër i zambak”, kur sheh se zogjtë e tij janë të uritur, çan gjirin e u jep si ushqim trupin e vet.”23 Nositi “fatlum”, i pastër dhe i bukur kryen një gjest tragjik e heroik që e lartëson edhe më shumë gjersa bëhet në përputhje me idealin dhe në emër të tij. Përfundimi i dramës na krijon dhimbje dhe admirim për protagonistin. Kurse tek “Albatrosi” na krijohet keqardhje për zogun dhe urrejtje për njerëzit që e rrethojnë.

Ndryshe nga albatrosi, nositi vepron në gjirin e natyrës, larg njerëzve, i rrethuar nga zogjtë e vet brenda të cilëve ai mishërohet me anë të sakrificës sublime. Antagonizmit mes albatrosit dhe ekuipazhit i kundërvihet unifikimi i nositit me mjedisin e vet që shfaqet më së miri në paralelizmin që vendoset midis të tij dhe natyrës gjatë aktit të vdekjes e pas saj. Sapo nositi “vdes me gas”, “Ahere-helmohet e buçet / Pas mallit tim liqeri-i shkret, / E rit tallazin posi det.” Nëse në aspektin formal këtu animizmi i liqenit shkakton ngritjen e tallazit në përpjesëtim me vlerën sociale të aktit vetëmohues të nositit, në planin filozofik këtu shikojmë një akt unifikimi mes natyrës si entitet pa jetë dhe nositit. Ky akt unifikimi nuk sendëzon e tëhuajson nositin, përkundrazi, personifikon natyrën, pjesë organike e së cilës është dhe ngelet ky zog. Ndarja e prerë e mëparshme mes tij dhe natyrës, në organike-joorganike, tani nuk ekziston më; gjithçka është bërë një, por me anë të forcës personifikuese të fjalës, që buron nga konceptet filozofike, natyra tjetërson rrënjësisht statusin e vet ontologjik, duke u bërë edhe ajo organike: natyra “bëhet” gjiri që i ka pjellë të gjitha krijesat e gjalla. 

Kjo gjë nuk shpreh ndonjë koncept materialist, përkundrazi, bëhet mishërim i koncepteve metafizike të poetit, ku përmes këtij akti sakrifice nositi fiton përjetësinë e merituar si në kuptimin sociologjik, ashtu edhe në atë filozofik. Ky është një akt vlerësues si dhe një kriter moral për botën njerëzore. Kurse në një aspekt më të specifikuar Lasgushi në këtë akt të unifikimit të nositit me natyrën gjen mishërimin e konceptit të vet të metempsikozës, sipas së cilës shpirtrat nuk vdesin kurrë, ata janë të amëshuar dhe shkojnë nga një qenie që vdes tek një qenie tjetër një lind, e kështu pafundësisht (“Të linç për të vdekur prapë/ Të vdeç që prapë të linç/ Edhe kështu ver’ e vapë/ Gjithënjë të veç, të vinç?”).24 Me aktin personifikues të natyrës poeti nuk gjuan “les correspondances” mes saj dhe nositit, përkundrazi, me këtë mjet ai u largohet atyre. 

Kontrastet e Bodlerit shprehin ndryshimin rrënjësor midis dy gjendjeve apo hendekun armiqësor midis dy subjekteve; ato janë aspekt përcaktues i strukturës së lirikës së tij. Kurse paradokset e Lasgushit shprehin vetëm dramacitetin e brendshëm mes kategorish që nuk janë në mospajtim social a ideologjik mes tyre, por vetëm biologjik ose estetik. “Vdes me gas” është një oksimoron që shpreh forcën për të përmbushur misionin jetësor duke e shkrirë veprimin vetëmohues me idealin, pikë ku trupi me shpirtin takohen në kundërshtim me logjikën e brendshme të ligjit biologjik të mishëruar në instinktin e pakushtëzuar për të jetuar, por në pajtim me ligjet e pashkruara shoqërore. Po të kishte pasur të njëjtën forcë të brendshme edhe albatrosi, nuk do të ishte bërë komik e qesharak. “Dashuri për llaftari” është e së njëjtës paradigme figurative.

Albatrosi është gjithashtu një shpend heroik, por i sfiduar gjer në fund. Nositi është një shpend heroik, por i pasfidueshëm. Në të dyja rastet heroikja paraqitet e shoqëruar nga një kategori tjetër estetike: në rastin e albatrosit është e shëmtuara dhe komikja, kurse në rastin e albatrosit është e bukura, e madhërishmja dhe tragjikja. E bukura dhe e shëmtuara janë koncepte polare, po aq sa janë edhe komikja me tragjiken mes tyre. Kështu që heroikja e përbashkët e dy zogjve merr konotacione krejt të ndryshme, gjersa njëra është si mundësi e përjashtuar dhe e zëvendësuar, kurse tjetra si mundësi që bëhet realitet. Tek nositi tragjikja është si vazhdim i heroikes dhe rezultat shkak-pasojë e saj. Heroikja çon në tragjiken, por ngelet e paasgjësuar dhe e paasgjësueshe. Kurse heroikja e albatrosit përdhoset nga komikja dhe nuk ngelet, përkundrazi, ajo bëhet masa për të përcaktuar shkallën e fatkeqësisë në bazë të diferencës midis këtyre dy kategorive të kundërta. Heroikja e mundshme në qiellin e lartë me furtuna është aq e largët dhe e mohuar gjer në fund prej komikes mbi kuvertë ku e kanë zbritur albatrosin, tani të mjerë e të shëmtuar në këtë realitet të ri, por të huaj e armiqësor për të. Sipas konceptit klasicist tragjikja ishte objekt i një vepre artistike që renditej në majën e zhanreve, kurse komikja në fundin e tyre. Kështu edhe albatrosi me nositin paraqesin objekte e dukuri diametralisht të largëta e të kundërvëna, pa kurrfarë ngjashmërie mes tyre. Por kjo është distancë njëkohësisht edhe e planit estetik e filozofik, gjë që flet kundër ngjashmërisë midis këtyre dy poezive e temave të tyre, duke e pohuar këtë largësi mes tyre në mënyrë të qartë e të padiskutueshme.

Albatrosi si simbol i poetit është krahasim i pazakonshëm dhe i tëhuajsuar; kjo na kujton pasionin e Bodlerit për ekzotiken dhe mishërimin e ndjesisë për të renë në gjetjet tematike e figurative (“sensacion du nef”). Skena që i paraqitet lexuesit të albatrosit është jo vetëm e tëhuajsuar, por edhe groteske: zogun e fuqishëm të detit të cilin, për të kaluar kohën ekuipazhi, e mbajnë të robëruar. Zogu na shfaqet si imazh i fatkeqësisë: krahët e tij të mëdhenj i varen poshtë ku pendët e mëdha takojnë në dërrasat e kuvertës, arsye për të cilën ai detyrohet të ecë duke çaluar nga të dyja anët. Në këtë gjendje të albatrosit marinarët e përqeshin, duke imituar me shpoti e cinizëm ecjen e tij të çalë dhe ia ngacmojnë sqepin me bishtin e llullës. E ndërsa sfidën me furtunat e qiellit e ka të fituar, sfidën me njerëzit e rëndomtë e të ligj e ka të humbur.

Përkundrazi, nositi vazhdon të sfidojë tallazet e liqenit duke u përleshur e triumfuar mbi furtunat si zog i lirë e i fuqishëm: “Un’ ik liqerit zemërak/ Fatlum dh’ i pastër si zëmbak”. Dhe ai për këtë, përkundër albatrosit, ndihet “fatlum”, të cilin sfida vazhdon ta mbushë me krenari: “i pastë si zëmbak”. Por nëse sfidën me liqenin ai e ka të fituar, “problemin” e ka me parimet e larta “humanitare” (në këtë rast), çka në thelb është një sfidë me veten. Dhe ai këtë sfidë e fiton, pavarësisht se në vend të një trupi qesharak e të shëmtuar të albatrosit që, sidoqoftë, vazhdon të jetojë, trupi i tij përfundon në zemër të liqenit. Por animizmi i liqenit, i cili pas vdekjes së nositit helmohet e buçet duke ngritur tallaze posi det, precipitimi i trupit të nositit në atë gji praj nga ka dalë dhe unifikimi me liqenin e, nëpërmjet tij, me vetë natyrën, përbëjnë krenarinë për përmbushjen me sukses të misionit dhe përmbylljen e ciklit jetësor në përputhje me ligjet e natyrës.

Refreni që mbyll poezinë “...Me zjarr ju flas, me zjarr” konfirmon tragjedinë e tij si qenie biologjike dhe krenarinë shoqërore për sakrificën, njëkohësisht. Mbyllja e poezisë me këtë refren, ndryshe nga sa është thënë ndonjëherë, bën që tingulli më i fundit i saj të kumbojë, në fund të fundit, në mënyrë heroike për shkak të përbërësve semantikë zotërues “krenari” dhe “përmbushje e interesave të përgjithshme”, që vetëkuptohen nga konteksti. Nëse fjalë çelës në poezinë e Bodlerit është “exilé”, në poezisë së Lasgushit është oksimoroni “dashuri për llaftari”.

Ndryshe nga “Albatrosi”, fushat semantike të fjalëve që përbëjnë tekstin janë të afërta e të lidhura logjikisht me njëra-tjetrën. Dy epitetet “fatlum” dhe “i pastër” këtu janë krejt konvencionalë. Ndërsa krahasimi “si zambak” është tradicionalisht i lidhur me pastërtinë. Të gjitha figurat dhe njësitë leksikore sugjerojnë vetëm një paradigmë, të kushtëzuar nga objekti në qendër të poezisë dhe mjedisi i tij i natyrshëm. Kjo paradigmë leksikore shënjon vetëm natyrën, si mjedis i nositit. 

Skena që i paraqitet lexuesit të nositit nuk është as e tëhuajsuar dhe as groteske. Përkundrazi, figura e së bukurës, heroikes dhe së madhërishmes që na e afron nositi përmes aktit sublim të flijimit është në pajtim të plotë me bukurinë e paraqitjes artistike që mbështet tek format e rregullta, tek ndërtimi i qartë dhe tek stili emfatik elegant i poezisë. Pikërisht kjo harmoni mes lëndës dhe formës përbën “estetizimin e së bukurës”. , në thelb, i përket asaj që quhet “estetika e së shëmtuarës”, gjë që në lirikën moderne e futi për herë të parë Bodleri.

3. Poetika e Nositit

Në poezinë e Lasgushit sinestezia nuk është e pranishme, sikurse tek Bodleri: “humnerat e hidhura” (nënkupto dhe: të kaltra). Kurse metafora nuk luan rol kryesor për poetikën e saj. Duke e analizuar në tërësi mund të themi se kjo poezi është e përcaktuar nga figurat e intonacionit poetik si dhe nga kujdesi i madh për organizmin metrik të vargut, ku mbështeten shumë vlera dhe efekte. Edhe këtu, si në krejt poezinë e Lasgushit metafora haset rrallë e “rastësisht”. Vendin kryesor do të zënë paradokset, antitezat dhe shkallëzimet. Kjo specifikë i ka shkaqet tepër të thella, prandaj nuk ka të bëjë thjesht me mënyrën e zgjedhur të figurimit të vargut, por kryesisht me botëkuptimin dhe pikëpamjet e Lasgushit për poezinë e dashurisë, e cila përbën jo vetëm pjesën më të madhe, por edhe prirjen e specifikën e vet krijuese. Dhe një stil i caktuar në masë mbizotëruese është përgjithësisht unik e koherent. Duke qenë se tema kryesore e poezisë së tij është ajo erotike, Lasgushi e mendon, e percepton dhe e paraqet këtë ndjenjë veç në mënyrën e oksimoronit “gaz e helm”: “Gjeneza- ...ekzistimi i “magjisë dhembëse”: qënia e “gazit helmplotë”, që fshihet domosdosisht në gjirin e dashuronjësve, e ka mburimin e thellë. Ky mburim rrjedh nga NATYRA e dashurisë; ay pushton GJITHË epokat e njerëzimt, jo vetëm atë të ROMANTIZMIT, dhe ne mund t’ia dokumentojmë zotëris’ së tij pak-së-paku njëzetepesë shekuj me radhë, nër gjithë popujt e lëmshit dheror: Le të fillojmë me Biblën hebraike, d.m.th. 500 vjet para Krishtit...”25 

Mund të pohojmë se krejt poezia “Vdekja e nositit” ka në përbërje vetëm një metaforë: “Në gjirin t’ im kam hapur varr”. Vijojnë pastaj tre paradokse e oksimorone të tipologjisë lasgushiane: “që t’ i jap shpresë-edhe t’ j-a mar”, “vdes me gas”, “një dashuri për llaftari”. Këto kundërvënie semantike e sintaksore plotësohem gjithashtu me antiteza mbresëlënëse: “...ju flas me zjarr, ...kam hapur varr”, “Un’ ik liqerit zemërak/ Fatlum dh’ i pastër si zambak”, “Fatlum dh’ i pastër si zambak,/ Po zemra ime kullon gjak”. Retiçencat e shumta, pasthirrmat, refrenet, përsëritjet e afërta në kontekst të një fjale të caktuar, veçanërisht me rolin e rimës (“me zjarr ju flas..., me zjarr”), përsëritjet intensive të tri a më shumë rimave përmes skemës monokolonë të vendosjes së tyre nëpër strofat respektive, në harmoni edhe me rimat e brendshme në strofën e parë dhe të gjashtë, të gjitha këto japin një përshtypje të plotë se çfarë është tipologjia stilistike jo vetëm e kësaj poezie, por e krejt krijimtarisë poetike të Lasgush Poradecit. 

Denduria dhe përqendrimi i së njëjtës rime në kuadrin e strofës krijon parakushte edhe për aliteracione, të cilët plotësojnë funksionet muzikore të rimave duke e orkestruara poezinë në mënyrë të jashtëzakonshme, por edhe rrezatojnë semantikën e një simbolizmi tingullore, me plot efekt në disa pika të rëndësishme për “ngjarjen” e treguar. Një gjë e tillë duket mjaft mirë në strofën e parë dhe të gjashtë. Në strofën e parë patosit që shpërndan fjala “zjarr” megjithatë i kundërvihet rima “varr” që krijon një thyerje përmes antitezës që lind nga relacionet semantike të tyre, por edhe përmes oksimoronit “që t’ i jap shpresë-edhe t’ j-a mar”. Kjo gjë është e nevojshme për poetin që të parashtrojë që në fillim sintezën e semave të kundërta që do të ngërthejë tema, si dhe për të paralajmëruar dramacitetin që do të përcjellë vazhdimi.

Për të na e valëvitur si flamur këtë hero tashmë pa jetë, si dhe për të na e vërtetuar në mënyrë prekëse e natyraliste pasojën individuale të vetëflijimit: faktin se kjo lloj sakrifice është po aq tragjike sa edhe patetike, strofa e gjashtë është më e mbiorganizuara, më e ngjeshura me terma e jehona kuptimore të nëndheshme, në prag të epilogut. Sikur të mos mjaftonin anafora-epanalepsë me përemrin “ay” në dy vargjet e para, rimat e brendshme e të jashtme përmes përsëritjes me katër kumbime funebër të grupit tingullor “-und” që lidhin tallazitjen e trupit pa jetë të nositit me fundin e jetës së tij si dhe me fundin e liqenit, kemi edhe epanalepsën me parafjalën “mun” (mu+në), e cila e pasqyron dy herë rimën sunduese të strofës duke e plotësuar fonetikisht jehonën e saj në tingujt “-un” të kësaj parafjale. Këtë strofë gjithashtu e përshkon pjesa më ekspresive e një shkallëzimi të gjatë që fillon në strofën e katërt ku, ndër të tjera, foljet “tund, shkund” japin përsëritjen dhe intensifikim e veprimit nëpërmjet origjinës nga e njëjta rrënjë e temë fjalëformuese, por që nga mënyra se si janë pozicionuar në sintagmë ato mund të perceptohen edhe si antonime që synojnë efektin e një antiteze!

Intonimin emocional të poezisë e përforcon tingëllimi katër herë i pasthirrmës “ah!”, veçanërisht në momentin e vdekjes së nositit në strofën e katërt, ku ajo shfaqet në tre vargje të njëpasnjëshme, gjithmonë në pozicionin e rrokjes së tretë. Refreni “me zjarr ju flas..., me zjarr” në fillim dhe në fund të poezisë gjithashtu i shërben orkestrimit për të njëjtin qëllim, një teknikë kjo në kundërshtim dhe e mohuar shprehimisht nga poetika e simbolizmit, por krejt në harmoni me poetikën e romantizmit.

Një faktor që e zbut mjaft tonin tragjik natyralist dhe e bën vdekjen e nositit “konvencionale”, ashtu siç duhet të jetë njëmend vdekja e heroit i cili nuk “vdes”, por “bie”, janë pikërisht këto mjete retorike të intonimit figurativ të vargjeve. Kundrejt kontrasteve që përshkojnë dhe e strukturojnë poezinë e Bodlerit, tekstin e Lasgushit e përshkonë paralelizmi i animizuar i natyrës që tronditet nga kjo vdekje dhe shkallëzimi aq i zgjatur e i thellë që e shoqëron përjetimin e gjendjes etapë pas etape: akti i vetëvrasjes, vdekja, për të përfunduar tek pavdekësia, si instanca më e fundit. Kjo mënyrë figurimi dhe koncepti i metempsikozës që shfaqet në fund, e perceptueshme edhe për lexuesin, e cila i paraqitet atij me rolin e “zgjidhjes”, e tejkalon emocionin e vdekjes si në pikëpamje gjuhësore edhe në pikëpamje të perceptimit e përjetimit.

Një shkallëzim i gjatë përshkon më shumë se gjysmën e poezisë dhe arrin gjer tek strofa e fundit. Po e japim të gjithë paradigmën e tij: pa nis ah! gjirin t’ a godas,/ dh’ e hap, / dh’ i nginj, / e vdes, / helmohet, / buçet, / e rrit tallazin posi det,/ e tund, / e shkund, / e hap... gjer në fund, / shih sesa ’sht’ i fellë ky gjir’ i em që të pat pjellë. Falë edhe efektit të disa rimave të jashtme e të brendshme, vëmendja e lexuesit joshet të kalojë vetiu nga domethënia tronditëse e fjalëve dhe e skenës së përshkruar, tek efektet emocionale estetizuese të strukturave të mbisegmentuara të poezisë. Edhe paralelizmi i animizuar i natyrës, që “helmohet e buçet”, duket sikur luan rolin e vet për transferimin e dhimbjes nga zogu në përpëlitjet e fundit tek elementet rrethuese natyrore, efekt që gjithsesi nuk mund ta bëjë aq të thellë sa dhimbja që mund të ndihej drejtpërdrejtë nga përqendrimi i mundshëm tek objekti i vëmendjes sonë të veçantë. Kjo gjë realizohet nëpërmjet zhvendosjes së skenës nga pamja tmerruese e nositit në vdekje e sipër. Struktura e tillë e paradoksit “vdes me gas” bën të njëjtin efekt, pas përmbysjes që sjell ai në raport me dy paradokset pararendëse (“fatlum, ...po zemra ...kullon gjak” dhe “dashuri për llaftari”) nëpërmjet vendosjes në vend të fundit të fjalës “gas”, e cila kështu i mbyt përfundimisht jehonat kuptimore të fjalëve “gjak”, “llaftari” dhe “vdes”.

Edhe strategjia e zgjedhur e “rrëfimit” mund të jetë domethënëse, gjersa është në koherencë me elementet e tjera të lëndës jetësore dhe të strukturës ligjërimore të tekstit. Fakti që nositi e tregon plot patos në vetën e parë episodin e tij, duket sikur dëshmon se ai është i vetëdijshëm që “llaftaria” dhe vdekja e tij është krenare. Kjo vetë e ligjërimit është përdorur ndonjëherë si argument për tezën se nositi është simbol i poetit, pasi “vetërrëfimi” është interpretuar si shprehje e zhvendosjes së subjektivitetit autorial në materien e vet tekstuale, pa ndërhyrje indirekte përshkruese. Mirëpo nuk mjafton që monologu të jetë shenjë e sigurt e bartjes dhe shkrirjes së qenies së krijuesit me tekstin jo vetëm se veta e ligjërimit është thjesht një konvencion për aq sa vepra letrare është trillim, por edhe për faktin se poezia në fjalë e përgënjeshtron këtë pikëpamje me anë të strofës së gjashtë ku ligjërimi bëhet në vetën e tretë. Vetëdija e tëhuajsimit të aktit të sakrificës ka qenë vepruese në brendësi të poetit, gjer në shtresat ku formësohet gjuha. Sepse vetë natyra e gjuhës e çon konvencionin në pikën ku ai bëhet transparent për brendinë: nositi nuk kishte si të shkonte edhe më tej duke thënë, për shembull, “ay më tund, ay më shkund” etj.! Për të gjitha arsyet strofa e gjashtë e nxjerr poetin dhe domethënien e vetë simbolit në poezi në pozicionin e duhur hermeneutik.

Kurse strategjia e rrëfimit në vetën e tretë e zgjedhur tek “Albatrosi” i Bodlerit sikur kërkon të dëshmojë se zogu e pëson dramën e vet të poshtërimit duke e pranuar atë pa fjalë, si diçka të shkruar “nga lart”, domethënë si një fatalitet.

Duke vazhduar ende me krahasimin e dy zogjve, na duket e rëndësishme të themi gjithashtu se ata ndryshojnë edhe në faktin se nositi vendos vetë dhe e kryen gjithashtu vetë flijimin e tij të jashtëzakonshëm, gjest që bëhet në emër të një qëllimi të lartë. Kurse albatrosi është i pafuqishëm e krejt pasiv në raport me marinarët e ekupiazhit, të cilët përfaqësojnë vullnetin e jashtëm dhe fatalizmin për të. Ky vihet në zgrip ekzistencial dhe një qëllim apo mision shoqëror të rëndësishëm ai e përfaqëson vetëm poetencialisht, por jo konkretisht e në mënyrë të artikuluar, sikurse nositi. Këto janë disa cilësi që mund t’i piksim nga ballfaqimi krahasues, prej nga na bëhen të qarat diferencat. Këto “epërsi” të nositit nuk arrijnë dot të na thonë se poezia gjegjëse është me vlera e koherencë artistike më të lartë. Ajo përfaqëson një ide jo si një “fakt” objektiv, po përmes një shembulli që poeti na e jep si një porosi. Kurse poezia e Bodlerit e paraqet albatrosin nga një distancë dhe “brenda vetive të tij të natyrshme”, gjë që e ngre shumë koherencën e figurës, duke e bërë atë folëse jo me anë të ndonjë gjuhe “të jashtme”, të artikuluar prej poetit apo zogut në robëri, por me anë të mishërimit të idesë së poezisë në vetë figurën që ka në qendër. 

Prandaj kjo figurë nuk ka nevojë për parafrazim, veti me të cilën ajo bëhet mishërim i “realizmit të ri” të modernizmit, ndryshe nga poezia e Lasgushit që mund të socializohet vetëm si akt i subjektivizmit të poetit. Nëse albatrosi bëhet dëmethënës përmes asaj sesi ai shfaqet në një situatë që zhvillohet rreth tij e jashtë tij, nositi bëhet domethënës prej poetit, duke e vënë zogun të bëjë diçka për hir të dëmethënies së synuar dhe jo se kjo domethjënie buron nga natyra e brendshme e zogut. Është mjaft e rëndësishme të theksojmë se rrethanat dhe veprimet e tij krijohen nga jashtë dhe nuk ndodhin pashmangshëm; nëse zogjtë e tij janë të uritur nositi mund të bënte shumë veprime të tjera të mundshme ose asnjë veprim! Dhe për çdo lloj veprimi tjetër, të ndryshëm nga ai i flijimit, domethënia duhej të ishte e ndryshme, kurse në rastin e mosveprimit ai nuk do të